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| 作者 |
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（美）鮑曼
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| ISBN |
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9787563377282
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| 頁數 |
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278
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| 開本 |
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16開
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| 封面形式 |
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簡裝本
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| 出版社 |
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廣西師範大學出版社
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| 出版日期 |
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2008-10-1
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| NT$ |
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304
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本書匯集了理查德·鮑曼諸多深富影響的研究成果，全面而系統地介紹了“表演“的本質、特徵、理論基礎、闡釋框架及其實踐意義等，並通過深入細緻的個案分析，展示了表演視角對於探討民族志資料和歷史文獻所具有的啟示意義。
本書中所闡明並運用的“以表演為中心”的理論觀點和方法，在近三四十年中已經廣泛地影響到了民俗學、人類學、語言學、宗教學、音樂研究、戲劇研究、講演與大眾傳媒研究等許多學術領域，同時也為考察更廣闊的社會生活提供了一個有力的、富於啟發性的觀察視角。
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“民間文化新經典譯叢”總序
譯者的話
中譯本序言
作為表演的口頭藝術
一 導言
二 表演的本質
三 表演的標定
四 表演的模式性
五 表演的新生性
六 結論
表演：觀念與特徵
一 關於表演的諸種觀念
二 表演的特徵
表演
民俗表演的符號學
一 引言
二 作為表演的言語藝術
三 文化表演
口頭傳統研究中的表演民族志
一 導言
二 理論基礎
三 兩首“卡瑞都”
四 老頭領釣魚
表演的否認
13世紀冰島的表演與榮譽
附錄一 美國民俗學和人類學領域中的“表演”觀
附錄二 民俗界定與研究中的“傳統”觀
附錄三 理查德·鮑曼及其表演理論——鮑曼教授訪談錄
附錄四 表演理論與民間敘事研究
附錄五 民族志詩學的理論與實踐
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作為表演的口頭藝術
本書（指單行本）的第一部分，是在作者以前寫就的論文《作為表演的口頭藝術》（發表于《美國人類學家》第77期，第290-311頁，1975年）的基礎上充分擴展而成的。本書的第二部分是四篇補充性的文章。之所以增加這些文章，是因為它們都深入地探討了拙文中所提出的問題，提供了進一步證明的資料，而且對我的主要觀點進行了具體運用和進一步的發展。其中芭芭拉·巴伯考克和約珥·佘澤的兩篇文章，都是首次發表；羅傑·亞伯拉罕和加裏·高森的文章，是從別處選來，再次發表的。
《作為表演的口頭藝術》是從民俗學和語言人類學的視角出發的，但是它也得益於我以往所受的文學訓練的影響。我的目標從根本上說是跨學科性的，所以當我了解到自從《作為表演的口頭藝術》一文發表後，許多其他領域——例如語言學、演說、美術——的學者和學生也對它感興趣，並在他們的研究中加以運用，我感到非常高興。本書力圖繼續保持拙文跨學科的特點。書中其他諸文章的作者分別來自民俗學、人類學、語言學和文學等不同的學科領域，但他們從根本上都對人類生活的藝術範疇（esthetic dimension）感興趣。本書正是要從這些學科中任何一種與這一興趣相關並且堅信唯有“表演”至關重要的先進觀點出發，力圖為研究和欣賞社會生活中的藝術行為作出貢獻。
一 導言
在本書中，我們將考慮發展一個新的觀念：口頭藝術是一種表演。理解這一觀念的基礎，是將表演作為一種言說的方式（a mode of speaking）。在建構這個用“以表演為中心的方法”（performance—centered approach）來研究口頭藝術的框架時，我們是從民俗學的角度出發的，但同時也更加廣泛地從其他學科領域——主要有人類學、語言學和文學批評——汲取了營養。上述這些學科中的每一門學科，都有其對待口頭藝術的獨特視角，以及其長期進行獨立學術研究的傳統。但是，至少從赫爾德的時代開始，在口頭藝術的研究領域也一直存在著綜合研究的傳統，這在諸如愛德華·薩丕爾、羅曼．雅格布森和戴爾·海姆斯等許多學者的著作中都有體現。這些學者都對人類群體在社會和文化生活中因為語言的使用而體現出的審美範疇感興趣，從而在學術研究的層面上超越了學科之間的壁壘。本書也秉承了這種綜合研究的傳統。
近年來，“表演”這一概念已經在越來越多的民俗學者以及其他對口頭藝術感興趣的學者的學術觀念中佔有核心的位置。在這些學者的著述中，“表演”一詞被用以傳達雙重的含義：藝術行為（antistic action）即民俗的實踐（the doing offolklore），和藝術事件（artistic eVent）即表演的情境（situation），包括表演者、藝術形式、聽眾和場景（setting） 。這兩重含義都是發展表演方法的基礎。這種對“表演”概念的使用，與通常意義上的“表演”的含義十分吻合，並且被用以強調從“作為材料的民俗”（folklore-as-material）向“作為交流的民俗”（folklore—as—communication）轉變的全新觀點，而這種新觀點正是這些學者集中思考的問題。但是，通常意義上的“表演”概念只能把學者們引領到這一步。接下去，由於缺乏概念的嚴密性，它勢必會限制學者進行分析的洞察力，而不是繼續激發這種洞察力。由於表演已經日益成為對口頭藝術感興趣的民俗學者和人類學者觀念中的中心概念，所以，現在似乎正是將民俗表演的觀念從引領我們到上述地步的一般用法，拓展為把表演視為一種交流現象（communicative Dhe—nomenon）的一個契機。而這正是本書的目的。
在開始探討表演問題之前，有一個觀念和術語上的問題需要澄清：與主要植根于社會語言學以及人類學的表演方法相一致，“口頭藝術”（verbal art）和“口頭文學”（oral literature）等術語能夠提供更好的參照框架，至少它們為本書即將闡發的那些觀點提供了出發點。相比之下，“民間文學”（folklore）一詞雖然更為常用但也存在不少問題。也許“言說藝術”（spoken Art）一詞更好些，因為本文討論的完全是言說的方式及其現場的許多現象，但是這一概念從未在它本應扮演重要角色的任何學科——比如民俗學、人類學和語言學——中被廣泛使用，所以本文只好棄之不用。雖然在“民俗學”的名稱之下人們研究了許多事物，但是口頭藝術一直是、或者接近是這一更廣泛的學科領域的中心，並且構成了運用人類學視角的民俗學者（an—thropological folklorists）以及其他領域學者之間的一個主要共同領地。因此，論述的焦點從上文提到的“民間文學”轉移到下文的“口頭藝術”，既不是突兀的，也不是隨意的，而是為了使學術話語變得更加清晰，本文將述及的觀念，也是在這一學術研究領地中形成的。
我還想聲明一點：本文不是要在已經為人所知的事情上面隨意地貼上一個新標簽，而是有著更大的目標。本文將發展的表演概念，並不只是為那些人們熟悉的、長期為民俗學者和人類學者所研究的口頭文學中的文類（genres）提供一種可供選擇的觀察視角（perspec—tive）。它當然是一種觀察視角，但遠不只如此。正如我們所構想並在所選擇的案例中將要闡明的那樣，表演，還是一根貫穿的紅線，它把那些被貼上標簽的、被分隔的藝術文類（esthetic genres）以及其他語言行為範疇連接起來，構成了一個總體上統一的將口頭藝術作為一種言說方式的觀念。口頭藝術可以既包括神話敘事，也包括社會中某些特定人物的演說（無論何時，只要他們一張口，人們就期待他們進行演說）。正是表演將這些口頭藝術連接在一起，其連接的方式在每一種具體文化中是可變的，這些方式需要通過民族志研究在每一種文化和社區中去發現。
二 表演的本質
無論是在人類學、語言學，還是在文學領域中，有關口頭藝術本質的現代理論大都是根據文本內部的特殊用法或者形式特徵的模式性（patterning）得以建構的。一般性的表述常常將主要“關注資訊自身”（Jakobson 1960：356，Stankiewicz 1950：14-15）或者“關心表述形式，而不僅僅是交流的需要”（Bascom 1955：247）作為口頭藝術的本質。而其他的表述則更為突出地強調這些“關注”和“關心”的性質和結果，比如主張檢驗口頭藝術的標準在於最大程度地“使用語言技巧，以至於這種使用本身成為關注的焦點，並被認為是不同尋常的”（Havranek 1964：10）。在一定程度上，某些語言學家中流行著這樣的觀點：口頭藝術“在某些方面與我們作為社會成員所習得的、對符號系統使用中的慣常期待的規範有所背離”（Leech 1969：56，比較Stankiewicz 1960：12，Durbin 1971），而另一些語言學家則強調“限制詩人對於表達方式的自由選擇的附加形式規則的多樣性”（Fonagy 1965：72，中文標楷體表示原文為斜體，其斜體為原文所加，下同——譯者注）。
無論上述這些研究方法在關注的對象和強調的重點上有何差異，它們都傾向於將口頭藝術看作是“以文本為中心的”（text—cen-tered）。對它們來說，一段口頭表達（utterance）的藝術的、審美的特質，在於語言被用以建構文本的方式。當然，這些研究方法有時也會認為——或者至少隱含著這樣的意思——參照一般語言法則的背景對文本進行分析也許是必要的；但是，對於這些方法的支援者來說，文本自身成了分析的基本單位和討論的出發點。這嚴重地限制了我們建構一個有意義的框架，以便將口頭藝術理解為表演、理解為特定情境下人類交流的一種樣式和一種言說方式的努力。
當然，離開藝術性文本（可通過形式上的或其他的因素確認），通過僅僅考察這些文本是如何在實踐中被使用的來討論表演，也是有可能的。但是，依據被抽象出來的產生於交流過程的文本，來探究那些以口頭交流的本質為主要社會屬性的現象，無疑是一種退步。下文中我們將看到，儘管一則口頭文學的文本也許能夠體現出口頭藝術的形式特點，也許是被實實在在記錄下來、並且與它們在慣常語境下的表演保持著密切的聯繫，卻仍然不是表演的產物，而是另一種交流模式的呈現。在我們所蒐集的文本中，有多少只是對被調查人的履歷和講述概要的記錄（recordings），或者是對表演和表演形式的報道（reports），而並非真正的表演（true performance）（參見Ted-lock 1972a）？通過確定表演的本質，並將其與其他的言說方式相區別，我們將會在其他諸種收穫之外，獲得衡量所蒐集的口頭文學文本本真性（authenticity）的一種標準。
以表演為中心的（performance-centered）理念，要求通過表演自身來研究口頭藝術。在這一方法中，對語言特徵在形式上的巧妙操縱讓位於表演的本質，而表演在本質上可被視為和界定為一種交流的方式（a mode of communication）。
將口頭藝術看作交流的觀念由來已久，至少可以追溯到柏拉圖的主張：文學即謊言。這一觀念在菲利普·西德尼爵士（Sir Philip Sidney）的格言“詩人什麼都沒有肯定”（“the poet nothing affirmeth”，Ohmann 1971：5）中也有體現。這一觀念主張，無論一段口頭藝術的表面內容是什麼，它的意義都會被以某種方式消除（canceled out），或者是無效呈現。這一觀念的新近表述，可見於英國普通語言哲學家J.L.奧斯汀的著述。奧斯汀宣稱：“任何一段話語，假如由演員在舞臺上說……或者是用獨白的方式道來”，都將是“一種特殊形式的空洞或者無效”。他繼續說：“這些情形下的語言是處於特殊的方式之中——這很容易理解——它們不是被嚴肅認真地使用的，而是被以寄生於其日常方式的特殊方式來使用的，這些方式可歸納為語言的蒼白化（etiolations）。”（1962：21-22）
如果把奧斯汀的不恰當的建議、也是他的特殊偏見的產物——演員在舞臺上說出的話語，或者是用獨自的方式說出的話語，都會對語言產生弱化的影響——放在一邊，從上面的這段引文中，我們可以抽象出這樣的觀點：表演表現了對語言基本指稱用法（basic ref-erential uses oflanguage，用奧斯汀的話說，即“嚴肅的”、“正常的”語言使用）的轉變。換句話說，在這類藝術表演的交流互換過程中，正發生著某種事情，它對聽眾表明：“要用特殊的理解來闡釋我所說的話，不要只依據字面的意思去理解。”這進一步引導出這樣的觀點：表演建立或者展現了一個闡釋性框架（an interpretative frame），被交流的資訊將在此框架之中得到理解，這一框架至少與另一框架——字面意義的框架（literal frame）——形成對照。
這裡我使用的“框架”（flame）一詞，並非採自奧斯汀，而是採自格列高裏·貝特森的深富影響力的見解，以及時間上更為晚近但同樣具有激發力的歐文·戈夫曼的著作。貝特森在他的富有開創性的論文《關於戲劇與幻想的理論》（A Theory of Play and Fantasy，1972[1955]：177—193）中，首次系統地發展了“框架”的觀念，認為框架是一個有限定的、闡釋性的語境（defined interpretive context），它為分辨資訊順序提供了指導（1972[1956]：222）。下文將會對這一理論的觀點以及戈夫曼的觀點作更詳細的討論。
儘管上文將表演作為一種框架與字面意義的交流相對照，但是我們也許應該從一開始就清楚地說明，在這兩種框架之外，還有其他的框架。比如：
暗示 在此框架中，說出的話語與話語的意義之間被理解為具有隱蔽的、非直接的關係（參見Austin 1962：121）。
開玩笑在此框架中，說出的話語不會被嚴肅地理解為其原本可能含有的意義（參見Austin 1962：121）。
模倣 在此框架中，言說的方式被理解為對另一個人或另一些人的模擬。
翻譯 在此框架中，說出的話語被理解為與用原來的語言和符碼（code）所說的話語相等同。
引用 在此框架中，說出的話語被理解為別人而非說話者所說的語言（參見Weinreich l966：162）。
上面列出的這些框架是非常有限和隨意的，它們甚至無法恰當地列舉出、更遠未能窮盡其中可能發生交流的所有闡釋性框架的範疇。而且，應該指出的是，上面列出的幾種框架可以被結合在一起運用，也可以單獨運用。還應該強調，雖然一些理論家——像奧斯汀——認為，字面意義的框架比其他所有的框架都優越——更為“正常”，但是，對於框架理論來說，這一看法不是必需的，事實上它使理論存在偏見，從而限制了理論的創造性（Fish 1973）。眾所週知，將字面意義單獨剝離出來是很困難的。越來越多的證據表明，照字面意義說出的話語並不比在特定情境中人類交流的其他框架更為經常和“正常”，事實上，在口頭交流中，並沒有赤裸裸的字面意義存在（Burns 1972，Goffman 1974）。從本文的目的出發，必須要認識到表演是一個特殊的框架，它可以與其他框架一道被特定社區中的說話人用作一種交流資源。
因此，我們的第一個主要任務就是，討論表演建立或者表現了何種闡釋性框架。應該如何理解構成表演的交流呢？下面本文將嘗試說明表演框架所產生的闡釋性的指導原則（interpretive guidelines）。
從根本上說，作為一種口頭語言交流的模式，表演存在於表演者對觀眾承擔展示（display）自己交流能力（communicative competence）的責任。這種交流能力依賴於能夠用社會認可的方式來說話的知識和才能。從表演者的角度說，表演要求表演者對觀眾承擔展示自己達成交流的方式的責任，而不僅僅是交流所指稱的內容。從觀眾的角度來說，表演者的表述行為由此成為品評的對象（subiect to evalu—ation），表述行為達成的方式、相關技巧以及表演者對交流能力的展示的有效性等，都將受到品評。此外，通過對表達行為本身內在特質（intrinsic qualities）的現場享受，表演還可被顯著地用於經驗的昇華（enhancement of experience）。因此，表演會引起對表述行為的特別關注和高度意識，並允許觀眾對表述行為和表演者予以特別強烈的關注。
因此，表演是語言使用的一種形式，是一種言說（speaking）的方式。對於口頭藝術的理論而言，這一概念暗含著這樣的意思：沒有必要再從藝術性文本（artful text）出發，即在獨立的形式基礎上確認文本，然後將之重新置於使用的情境中，以便用交流性的語詞把口頭藝術概念化。相反，按照本文所建立的方法，表演變成了作為口頭交流的語言藝術範疇的根本。
在這裡，舉一些例子也許是有用的，它們可以用經驗性的語言證明我們上面提出的表演觀念的運用。艾麗娜·基南（Elinor Keenan）在她有關馬爾加什共和國（the Malagasy Republic）高地人的幾篇文章中，描述了為該群體所確認的兩種主要言說方式。第一種，用當地話說叫做“瑞薩卡”（resaka），也許可以被寬鬆地界定為非正式的談話，當地老年人稱之為“日常的談話”（everyday talk）或者“簡單的談話”（simple talk）。另一種言說的方式“卡巴瑞”（kahary）是我們尤其感興趣的。基南將“卡巴瑞”描述為“儀式演說，我們也許可以稱之為講演術（oratory）”。
……
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五十年來全世界最有影響力的民俗學著作
鮑曼是他同輩的民俗學家中的領軍人物，此外，還是民俗學、人類學、社會語言學、批評理論和語言哲學的交叉領域中，被徵引最多、最受尊敬的學者之一。
——John McDowel
通過闡明表演“構成了……傳統、實踐與新生性的聯結點”，鮑曼為民俗學確立了經驗性的基礎以及在當代社會中的適時有用性。
——Patricia Sawin.JAF（《美國民俗學雜誌》）
理查德·鮑曼的傑出著作《作為表演的口頭藝術》，通過將表達文化的研究植根于情境化的行動當中，通過確認表演的社會動態過程的獨特性，從而為藝術研究作出了意義深遠的貢獻。
——Harris M Berger，Giovanna Del Negro
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理查德·鮑曼（Richard Bauman，1940-），美國印第安納大學“傑出教授”，曾任民俗學與民族音樂學系主任、傳播與文化系主任，兼任人類學系、美國研究、文化研究等專業教授。主要著作有《作為表演的口頭藝術》（1977）、《故事、表演和事件：從語境研究口頭敘事》（1986）、《現代性之聲：語言意識形態與不平等政治》（2003）等。
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